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Katalogtext

Christian Walda

Glühender Eifer und wie man ihn bricht

Martin Luther, Lucas Cranach und René Schoemakers

 

Martin Luther und die Renaissance

Wir schreiben das Jahr 2017 und befinden uns damit im Lutherjahr. Wir sind umgeben von einer nennenswerten Überproduktion an Lutherliteratur, Lutherausstellungen und so mancher Luthersendung. In fast all diesen Formaten wird zwar auf die eine oder andere heute nicht mehr konsensfähige Meinung Martin Luthers verwiesen. Im Ergebnis allerdings überwiegt die Betonung seines positiven Einflusses, den er ohne Frage auf unsere Geschichte genommen hat. Wir müssen uns allerdings einen negativen Aspekt des lutherischen Wirkens anschauen, um die Kunst von René Schoemakers besser zu verstehen, der sich in seiner „Cranach Suite“ mit dem Reformator beschäftigt: Luthers ideologischen Eifer. Diese Schattenseite ideeller Erneuerung ist keineswegs auf Luther beschränkt, sondern taucht in der Geschichte ständig auf, wenn umfassende Großtheorien in die Gesellschaft wirken.

 

Was für den Blick auf Luther gilt, gilt in vergleichbarem Maß auch für seine Zeit. Wenn eine Ära in besonderer Weise positiv bewertet wird, dann ist es die Renaissance. Diese Epoche wurde für die Späteren zum Ideal der kulturellen und gesellschaftlichen Wiedergeburt, die das vermeintlich finstere Mittelalter überwunden habe. Dass Hexenprozesse und Hinrichtungen aufgrund von Teufelsgläubigkeit gerade im 16. Jahrhundert zunahmen,[2] stört merkwürdigerweise kaum jemanden in der generell positiven Sicht auf diese Zeit. Der Urvater der Kunstgeschichte, Giorgio Vasari, führte die entsprechende Epocheneinteilung inklusive Abwertung ein, indem er die gotische[3] Kunst als minderwertiges Zwischenspiel zwischen der römischen Antike und der Kunst seiner eigenen Zeit ansah: der (wohlgemerkt: italienischen) Renaissance, also dem rinascimento.

 

Diese Minderbewertung des Mittelalters gilt mit Abstrichen und unter dem Einfluss der Vasari-Doktrin auch im mitteleuropäischen Kulturraum. Das positive Bild der deutschen Renaissance mit dem negativen Gegenbild des Mittelalters wurde vor allem im 19. Jahrhundert gefestigt, in einer Zeit des aufkommenden deutschen Nationalbewusstseins, für das die Figur Luther von immenser Bedeutung wurde. Zumindest für das protestantische Deutschland wurde Luther im öffentlichen Bewusstsein maßgeblicher Statthalter der Renaissance und des Deutschtums. Wen wundert es, kann man das Bild eines autarken Nationalstaats schließlich sehr viel schlechter an dem in Rom regierenden Papst ausrichten als an seinem Deutsch sprechenden Widersacher. Luthers antirömische Position, die durch ihn ausgelöste landesrechtliche Ausrichtung der Konfessionen, die Orientierung an der regionalen Herrschaft als maßgebliche Instanz – dies sind Aspekte, die einer nationalen Ausrichtung entsprechen. Das Lutherbild ist bis heute weniger sachliche Betrachtung der historischen Person als wesentlich durch Wünsche, Anliegen, Interessen generierte und durch deutsches Selbstbewusstsein gefärbte Projektionsfläche.

 

Denn auf wen beruft man sich bei dieser Identifikationsfigur bis heute? Einerseits ist Luther der Protagonist einer Zeit der Individualisierung und des Freiheitsstrebens, ein Kämpfer gegen die Obrigkeitskirche. Luthers Ideen zeigen die Entwicklung einer viele Menschen mitreißenden, spielerischen Inspiration hin zu einer Verhärtung zur starren Ideologie. Es sind drei Merkmale des lutherischen Eifers vor allem der späten Jahren, die angesichts der positiven Bewertung verstören müssen: die Teufelsgläubigkeit, die bis zum Militärischen aufgerüstete Sprache und der Judenhass Luthers.

 

Erstens: In den historischen Konjunkturen der Teufelsgläubigkeit seit der Antike, die der Philosoph Kurt Flasch detailliert nachzeichnet, stellt die deutsche Renaissance, und Martin Luther, einen der vielen Tiefpunkte dar. Der maßgebliche theologische Architekt der Teufelsgläubigkeit war zwar Kirchenvater Augustin, der in der Folge Thomas von Aquin in dieser negativen Hinsicht beeinflusst hat. Luther aber hat den Teufelsglauben ganz entgegen dem Bild des Erneuerers fruchtbar gemacht und intensiviert.[4] Luther war in irritierender Weise beherrscht von seiner Fixierung auf das Böse.

 

Er rüstete zweitens rhetorisch stark auf. Selbst in seinem Lied „Ein feste Burg ist unser Gott“ militarisiert Luther den Glauben. „Gott wird zur Festungsanlage. Christsein heißt: im Krieg sein. Luther poetisiert den Glauben altmodisch-militärisch, trutzig-defensiv“.[5] Diese Militarisierung des Glaubens kann man auch als ideologischen Eifer bezeichnen, der den Teufel als nützliches Instrument zur Propaganda verwendet.

 

Aus seiner späten Zeit sind extrem verhetzende Schriften von Luther überliefert, in denen die rhetorische Militarisierung ihren Gipfel findet. Damit wären wir beim dritten Aspekt des Ideologieeifers. So geht es Luther in seinen späten Schriften wie „Vom Schem Hamphoras und vom Geschlecht Christi“ oder „Von den Jüden und iren lügen“, beide 1543 publiziert, keineswegs um die frohe Botschaft oder die Mission der Juden – er hält sie qua Volkszugehörigkeit für böse, verloren und mit dem Teufel verbunden –, es gehe nur darum, dass wir Deutschen

 

auch wissen möchten / was ein Jüde sey / vnser Christen fur ihnen / als fur den Teuffeln selbs / zu warnen / vnsern glauben zu stercken vnd zu ehren / nicht die Jüden zu bekeren / Welches eben so müglich ist / als den Teuffel zu bekeren.[6]

 

Der alte Luther etabliert in radikales und unveränderliches Gut-schlecht-Schema, das sich ohne jede Differenzierung auf eine ganze Volksgruppe bezieht.[7] Die angebliche Unverbesserlichkeit der Juden erzeugt eine menschenverachtende Schadenfreude mit bedrohlich-martialischen Anklängen:

 

Wenn sie auch so greulich gestrafft würden / das die gassen vol bluts rönnen / das man ire todten nicht mit hundert tausent / rechen und zelen müste / wie […] geschehen ist. Dennoch müssen sie recht haben […] dennoch muss Gott ein lügener / sie aber warhafftig sein.[8]

 

Aus Luther spricht Hass auf die Unbekehrbaren, die – ihm offenkundig völlig unverständlich – seiner heilsbringenden Lehre nicht folgen mögen.[9] Völlig von den eigenen Ideen eingenommen, kann Luther als Grund dafür, dass Juden sich nicht seiner Lehre anschließen, offenkundig nur die Tatsache erkennen, dass sie vom Teufel besessen wären.

 

Jude und Teufel werden gleichgesetzt. In Behandlung der Figur des Juden fallen alle drei Aspekte zusammen: Luthers Teufelsgläubigkeit, seine kriegerische Sprache und sein Judenhass. Wie auf Luther im Besonderen schaut man auf die Renaissance im Allgemeinen bis heute recht positiv, auch wenn Hexenverbrennungen und Beschwörungen des Teufels in dieser Ära besonders stark waren. Wenn man einwirft, dass Luther eben Kind seiner Zeit gewesen sei, sollte man bedenken, dass Humanisten gerade seiner Zeit das Gegenprogramm zu einem solchen Aberglauben antraten. Wo sie beispielsweise in der Melancholie den Urgrund für Kreativität sahen, erkannte Luther wieder einmal nur den Teufel am Werk.[10]

 

Lucas Cranach

Und wie sieht es mit Lucas Cranach aus? Der vielleicht wirkungsvollste Propagandist und wichtige Katalysator für die Bekanntmachung Luthers und seiner Ideen war der Maler Lucas Cranach der Ältere. Das äußere Luther-Bild, das bis heute präsent geblieben ist, stammt von dem Künstler, aus dessen Werkstatt über fünfhundert Porträts von Luther stammen. Beide hatten wohl ein enges freundschaftliches Verhältnis, sie waren gegenseitige Taufpaten ihrer Kinder, Cranach war der Trauzeuge der Eheschließung des Mönchs mit der Nonne Katharina von Bora. Sehen wir zwei Gleichgesinnte?

 

Auf den ersten Blick scheint dies so. Ab 1518 stellte Cranach Illustrationen zu Luthers Pamphleten zur Verfügung, 1519 erschien mit dem „Fuhrwagen“ von Andreas Karlstadt das erste Flugblatt für die reformatorische Bewegung. Die erste antipäpstliche Arbeit Cranachs war das „Passional Christi und Antichristi“ von 1521, in dem er durch 26 Holzschnitte in 13 Gegenüberstellungen die neue Konfession dem alten (zu verwerfenden) Glauben gegenüberstellt. Das „Septembertestament“ („Das Newe Testament Deutzsch“) von 1522 ist die erste von Luther übersetzte Bibel, Cranach lieferte 21 Holzschnitte. Mit seiner antipäpstlichen Bildsprache schuf Cranach für die Reformation ikonografische Meilensteine und leistete der Bewegung gute Dienste.

 

Glühender Eifer für die neue Sache? Schnell zeigt sich die ganze Widersprüchlichkeit, wenn man die vielen altgläubigen Auftraggeber Cranachs bedenkt, die entschiedene Gegner Luthers waren: Bischoff Philipp von der Pfalz, Kaiser Maximilian, Hieronymus Rudelauf, Herzog Georg der Bärtige von Sachsen (der „Lutherhasser“), Kurfürst Joachim II. von Brandenburg. Die von Cranach für diese Herren ausgeführten Aufträge waren zumeist explizit antireformatorische Propagandawerke.[11] Dies gilt in noch höherem Maß für die Aufträge von Kardinal Albrecht von Brandenburg, dem Cranach in der ersten Hälfte der 1520er Jahre etwa 150 Gemälde für die Hallenser Stiftskirche lieferte. Albrecht – ein Hauptprotagonist des Ablasshandels – versuchte mit Cranachs Hilfe, die Reformation durch eine wahre Bilderflut zu bekämpfen. Die Stiftskirche war für die Gegenreformation dieser frühen Zeit programmatisch in Ausstattung und Bildprogramm sowie als Hort zahlreicher Reliquien und rief bei Luther die schärfste Polemik aus – nicht besser als ein Bordell sei diese Kirche.

 

Bei Cranach fallen wir auf einen angenehm nüchternen Boden der Tatsachen zurück: Er war zuallererst und überhaupt ein guter Geschäftsmann, der sein Geld mit beiden, zutiefst verfeindeten Seiten machte. Ebenfalls widersprüchlich und im Gegensatz zur durchgehenden Bilderfeindlichkeit vieler Reformatoren ist Cranachs Platzierung des nackten menschlichen Körpers als Ausweis der Liebe zur leiblichen Wirklichkeit. Zuweilen erscheint das Bildthema vordergründiger Anlass zur lustvollen Darstellung des Nackten und Erotischen gewesen zu sein, ausgesucht gern wurden Lucretia, Apoll und Diana, die drei Grazien und Venus ins Bild gefügt. Überhaupt neigte Cranach wie der ihn prägende Humanismus seiner Zeit zur Mythologie. Kein Künstler seiner Epoche hat so viel nackte Weiblichkeit geboten.

 

Cranach erscheint alles in allem als das Gegenteil eines glühenden Eiferers. Er war praktisch und auf die Mehrung seines Vermögens ausgerichtet. Cranachs frühe Nähe zum Kreis des Humanisten Celtis in Wien legt ohnehin ein entgegengesetztes Weltbild hinsichtlich des volkstümlichen Teufelsglaubens nahe.

 

René Schoemakers

Diese Gemeinsamkeiten wie Gegensätzlichkeiten von reformatorischer Ideologie und Kunst erzeugen ein enormes Spannungsverhältnis in der Kunst Cranachs, wie sie auch auf Schloss Gottorf im Cranachsaal zu sehen ist. Da durch die diesjährige Ausstellung „Luthers Norden“ in Greifswald und in Schleswig mehr als die Hälfte der Exponate aus der Cranachwerkstatt für viele Monate nicht im Cranachsaal zu sehen sein wird, hat der Kieler Maler René Schoemakers Kunst als Antwort geschaffen, die – in die entstandene Lücke gesetzt – als ästhetischer Kommentar zu verstehen ist.

 

Kunst provoziert Kunst. Den Wettstreit mit den alten Meistern, der Antrieb und Schule für Künstler über die Jahrhunderte war, den gibt es auch heute noch. Die Gemälde der Alten haben eine nachdrückliche Auswirkung auf die Jungen und treiben zur inneren Beschäftigung und Ausbildung in eigener Kunst an. Anstoß in unserem Fall sind dabei die Werke Cranachs auf Gottorf, mit denen sich Schoemakers schon längere Zeit beschäftigt hat, wenn der konkrete Anlass auch der Auftrag zum Auffüllen eines halbleergeräumten Raumes war.

 

Schoemakers greift die hohe malerische Präzision Cranachs auf. Besieht man sich seine beiden Ausführungen der „Lucretia“, erkennt man einen künstlerischen Wetteifer mit der „Lucretia“ von Cranach, die durch ihre feine Ausarbeitung des roten Samts, des Fells und der Borte besticht. Präzision ist auch die Sache des Kielers, die durch seinen starken Detailnaturalismus ermöglicht wird. Auch die klaffende Seitenwunde und das Inkarnat des cranachschen „Schmerzensmannes“ finden sich im Werk „Mirror Mirror on the Wall“ von Schoemakers wieder.

 

Die Auseinandersetzung mit der cranachschen Kunst ist allerdings nicht nur formaler und damit in gewisser Weise kompetitiver Natur, sondern auch inhaltliche Bearbeitung. Das, was wir nun auf Gottorf in direkter Konfrontation Cranach–Schoemakers sehen, überrascht im Ergebnis nicht. Vielmehr fügen sich die in diesem Jahr geschaffenen Gemälde in das bisher ironisch motivierte Œuvre von Schoemakers ein. Wir befinden uns auf ideologischem Terrain. Es seien hier einige Motive herausgegriffen:

 

In den sechs Gemäldeteilen von „Magister Ludi“ greift Schoemakers am offenkundigsten auf Luther zurück. Das Doppelporträt von Luther und Lutherin wird nun mit der eigenen Physiognomie und der seiner Frau variiert. Dass der Mann die mano cornuta zeigt als Symbol unter anderem für den Teufel, mag bewusst oder ungewollt die Verbindung zur Teufelsgläubigkeit des Reformators herstellen; die Anspielung auf Depression, die bereits im Song „Paint it Black“ der Rolling Stones auftaucht, ist dagegen volle Absicht.

 

Die deutlichsten Kommentare zum Thema Ideologie stellen die Werke „Reformationsstandarte“ und „When the Saints Go Marchin’ in (Holzklasse)“ dar. Das Arabische im ersten Werk ist die direkte Übersetzung des sola („nur“) aus der Ideenwelt Luthers, der postulierte, nur der Glaube, nur die Schrift, nur Christus, nur die Gnade, nur Gottes Ehre führten zum Heil. Die Postulierung alleinseligmachender Dinge ist dem Künstler äußerst suspekt, führt sie doch zum Ausschluss von Vielfalt und dem Zugeständnis, auch Fehler machen zu dürfen. Die Ähnlichkeit zu Flaggen heutiger Ideologen ist gesucht. Vertreter solcher allumfassender Ideologien sind auch Pierre Vogel und Stephen Bannon, zwischen die der Künstler Luthers golemhafte Totenmaske im zweiten Werk stellt. Eine umfassende Ideologie zu haben, ist das eine; sie für alle Menschen als gültig zu erklären, etwas völlig anderes. Alle drei Personen tragen oder trugen zu einer geschlossenen Gesellschaft bei.

 

Aber auch außerhalb des lutherischen Gesichtskreises gibt es viel Ideologiekritik. Das Gemäldepaar „Ahnen I“ und „Ahnen II“ thematisiert, wie tödlich Ideen sein können. Ostmedaille und Mutterkreuz – das Töten gegnerischer Soldaten und Produzieren neuer eigener wurde in der Nazizeit mit diesen beiden Orden gewürdigt. Wir haben es hier mit einer pervertierten Umkehrung humanistischer Moral zu tun. Der Humanismus fordert den Schutz des Menschen als leiblich verfasstes Individuum, indem die humanen Bedürfnisse jedes Einzelnen geachtet und über alle Anforderungen der Gemeinschaft gestellt werden.

 

Zum Schluss noch Allgemeineres zu Ideologien: In der Schmerzensmutter („Mirror Mirror on the Wall“) und in der „Lucretia I“ bezieht sich Schoemakers wie schon bei den Porträts des Reformatorenpaares auf Cranach-Werke aus dem Gottorfer Cranachsaal. Die passive Leidensgeste und der unabwendbare Schmerz werden zu aktiven Szenen umgewandelt. Brutale Gewaltdarstellung gehört zum Kern des bildlichen Christentums. Die Schmerzensmutter in der Version von Schoemakers überwindet das passive Leiden und setzt sich aktiv die Krone als schmückendes Dekor selbst auf den Kopf. Auch die dargestellte Frau in Schoemakers‘ „Lucretia I“ ist souverän und entzieht sich damit dem Aufruf zum Leiden. Bei der tradierten Lucretia-Erzählung wird die Unterwerfung unter eine dümmlich-männliche Moralvorstellung gestärkt, die sich absurderweise nicht an den Täter, sondern an das Opfer richtet: lieber sterben als nach einer Vergewaltigung mit der Schande weiterleben.

 

Es handelt sich bei diesen Werken von Schoemakers um künstlerische Darstellungen, die – bei weitem nicht auf klare Aussagen festgelegt – unserer Fantasie Beine machen und zur Reflektion antreiben. Wie mythische Erzählungen lässt Schoemakers‘ Kunst genügend Luft, schafft nicht-festgelegte Räume, so dass die Assoziation bei der Betrachtung ausreichend gefordert ist. Die hohe Qualität der Arbeiten liegt nicht nur in der formal ausgereiften Malweise, sondern gleichzeitig in der reflektierten Durchdringung. Der starke Detailnaturalismus ist mit einer inhaltlichen Tiefe durchwirkt, die die Kunst nicht als Mittel zum Zweck benutzt, sondern Idee und Materie zu verbinden versteht. Die wesentliche Grundlage aller Darstellungen und Themensetzungen ist der menschliche Körper. Wir als Betrachter werden durch unsere leibliche Konstitution unmittelbar angesprochen und auf die humanistischen Werte festgelegt.

 

Wie bereits an anderer Stelle betont, erscheinen uns Schoemakers‘ Werke fremd und lassen sich nicht einfach konsumieren. Diese Sperrigkeit führt bei gleichzeitiger Vertrautheit der Einzeldinge zu Distanz und Erkenntnis.[12] Man stockt und denkt nach. Dabei rüstet die schoemakerssche Ironie (verstanden im Sinne der Ambiguität, der Pluralität) gegen die Gefahr des Alleinseligmachenden, das das Ziel aller Ideologen ist. Humor bricht die eiserne Wand des Besserwissers, da im Humor die Anerkennung der Vielgestaltigkeit der menschlichen Welt genauso steckt wie die Möglichkeit, nicht recht zu haben. Humor ist das genaue Gegenteil des glühenden Eifers, der keine Zwischentöne mag (vielleicht nicht einmal kennt).

 

Der eingangs angeführte Vasari – Zeitgenosse Luthers und der Reformation – ist in seinen Lebensbeschreibungen auch mit den Sätzen zu lesen:

 

Aber mehr als alle die geschilderten Umstände [der Zerstörung der Kunst durch die Barbaren] war es der glühende Eifer der neuen christlichen Religion, der der künstlerischen Tätigkeit unendlichen Schaden brachte.[13]

 

Die Barbaren strebten „darnach, jede noch so geringe Gelegenheit, die Irrtümer erzeugen konnte, zu beseitigen und auszumerzen“.[14] Vasari beklagt die Auswirkungen einer neuen eifernden Ideologie auf die Lebenswirklichkeit und Kultur. Man könnte meinen, er beziehe sich hier auf die Bilderstürmer der Reformation. Es geht ihm aber um die Anfangszeit der christlichen Etablierung am Ende der Antike. Schon in ihrer Frühzeit kann das Aufkommen einer neuen Ideologie erhebliche negative Folgen zeitigen.


[1]

[2] Kurt Flasch: Der Teufel und seine Engel. Die neue Biographie, München 2015 (im Folgenden Flasch 2015): 236.

[3] Die römische Kunst sei mit Ende der Antike abgebrochen, jedoch hätten danach Barbaren die Reste der noch greifbaren hohen Kunst zerstört. „So geschah es von den Westgoten, die […] die Stadt zweimal plünderten, ohne Rücksicht und Schonung irgend einer Sache. Desgleichen taten die Vandalen.“ Giorgio Vasari: Die Lebensbeschreibung der berühmtesten Architekten, Bildhauer und Maler, Straßburg 1916 (im Folgenden Vasari 1916): 21.

[4] Flasch 2015: 97 – 98.

[5] Flasch 2015: 99. „Man braucht Luther oder Calvin nur aufzuschlagen, um es ausgesprochen zu finden, daß wir den Kampf mit dem Teufel aufnehmen müssen und daß wir es nicht im Vertrauen auf unsere Kräfte tun können.“ (Flasch 2015: 163). Dass nicht nur Luther und die Reformationskämpfer, sondern auch die gegenreformatorischen Schriften von größter Angriffslust waren, zeigt Birgit Ulrike Münch: „,Viel scharpffe Gemelde‘ und ,lesterliche Figuren‘. Cranach und seine Zeitgenossen auf dem ,Schlachtfeld‘ druckgrafischer Fehden“, in: Bild und Botschaft. Cranach im Dienst von Hof und Reformation, Kat. zur Ausstellung Schloss Friedenstein, Gotha, und Schloss Wilhelmshöhe, Kassel, Heidelberg 2015 (im Folgenden Kat. Gotha und Kassel 2015): 72 – 81.

[6] Martin Luther: Vom Schem Hamphoras und vom Geschlecht Christi, Wittenberg 1543, ohne Pag. (im Folgenden Luther 1543): 1.

[7]Denn gleich wie wir müssen leren vnd schreiben vom Teuffel / Helle / Tod und Sünde / was sie sind vnd thun / nicht / das wir aus dem Teuffel einen Engel / aus der Hell einen Himel / aus dem Tod ein leben / aus der sunde heiligkeit wolten machen / welches vnmüglich ist / Sondern / das wir uns dafur hüten / Also schreibe ich auch von den Jüden / Denn ein Jüde odder Jüdisch hertz / ist so stock / stein / eisen / Teuffel hart / das mit keiner weise zu bewegen ist […].“ Luther 1543: 1 – 2.

[8] Luther 1543: 2.

[9] Zu der Erwählung der Juden durch Gott und ihrer undankbaren Unterwerfung unter den Teufel: Luther 1543: 11.

[10] Benjamin D. Spira: „Lucas Cranach, der Maler Luthers. Der Hofmaler und der Reformator – Bindung, Bilder und Bedeutung“, in: Kat. Gotha und Kassel 2015: 51 – 62, hier 59 – 60.

[11] Siehe eine Übersicht bei Andreas Tacke: „Gleich dem Kaninchen vor der Schlange? Altgläubige und die Wittenberger Bildpropaganda“, in: Kat. Gotha und Kassel 2015: 82 – 87, hier 83 – 86.

[12] Christian Walda: „René Schoemakers‘ Zeichnungen als sinnlich-geistige Gesamtkunstwerke“, in: René Schoemakers. Zellstoff. Arbeiten auf Papier (Bd. 41 v. ars borealis. Edition zur zeitgenössischen Kunst), hg. v. d. Sparkassenstiftung Schleswig-Holstein, Kiel 2016: 4 – 7, hier 5.

[13] Vasari 1916: 21.

[14] Vasari 1916: 22.